Cine y Psicoanálisis

El profesor de lenguas clásicas de un colegio tradicional inglés, Andrew Croker-Harris, está atravesando un momento significativo de su vida, ya que está a punto de jubilarse tempranamente, en apariencia por motivos de salud. Se lo observa en distintos ámbitos como una persona rígida, distante, analítica en su proceder y ante todo inexpresivo de sus estados emocionales en situaciones altamente ansiógenas. Con el alumnado, se presenta siempre estricto y disciplinado. Sus clases son impartidas en un orden y subordinación solemne, desde su atril elevado del resto del curso.

Abordaremos el film desde la problemática del Padre. No a partir de los “papás” que aparecen, sino de los Nombres del Padre. Para especificarlo aún más, trataremos de atar los cabos con relación a los diversos destinos del nombre Quoyle. Nombre que, pese a la apariencia de ser un significante único, tendrá como todo significante el destino de no significarse a sí mismo. Modo de abordar la enigmática cuestión de las diferencias entre miembros de una misma familia, más allá de las cuestiones genéticas. Ni siquiera el nombre del padre es un significante que se significa a sí mismo

Del 2005 hasta ahora, se han desplegado films que aluden a un punto límite de la función del Nombre del Padre, hasta llegar, en algunos de ellos a la Forclusión del Nombre. No es de sorprendernos que una de las hipótesis de la Forclusión del Nombre del Padre se relacione con un acontecimiento social, donde todas las reglas imaginario-simbólicas se descomponen, y la violencia es el escenario cotidiano transformándose en cada país y a su manera en un campo de batalla.

Un Perro Andaluz, cortometraje más significativo del cine surrealista, tiene como origen la confluencia de dos sueños de sus realizadores. Salvador Dalí soñó con hormigas que pululaban en sus manos en torno a un agujero, y Luis Buñuel soñó con una navaja que seccionaba un ojo. Las dos imágenes de apariencia antagónicas, ocultan en su seno una matriz angustiante. La presentificación de un corte en lo real del cuerpo. Lo siniestro que bombardea el esquema físico, el mirar, el tocar, como símbolos de la actividad sexual.

Mariano Silverstein es un psicólogo que en razón de haber sido acusado por un accidente de tránsito en el que atropelló a una mujer, se ha acogido a la medida judicial de la probation. Por tal motivo le es asignado asistir a un detective policial, Alfredo Díaz, quien se supone se encuentra en un momento de crisis por haber descubierto recientemente que era engañado por su esposa. Tras haberlo acompañado durante la jornada, Silverstein decide invitar a cenar a su asistido, quien a punta de pistola le arranca la confesión a la mujer del primero (Diana) respecto de cierto affaire amoroso con un profesor del taller literario al que asistió.

Juan Carlos Indart comenta respecto del término “función”: “Funcionar es liberarse de la obligación contraída, cumpliéndola”. En este sentido, un padre es aquel que asume el cargo de “paternidad” y se libera de sus obligaciones en la medida en que las cumpla . No sorprende, entonces, que sea fortuita la circunstancia por la que la función paterna esté encarnada en el padre biológico, pero mucho menos el desinterés de un padre biológico en encarnarla: está muy claro que nuestro personaje permanece libre de cualquier deuda y obligación respecto de una función que -hasta con repugnante sencillez- llega a negar durante un interrogatorio policial.

El film Flores rotas del director Jim Jarmusch relata el viaje que realiza el personaje principal, Don Johnston, un Don Juan que ronda los 50 años, buscando a la supuesta madre de su hipotético hijo. Si, como propone Lacan, un hombre ha asumido la posición masculina, tomará a una mujer en tanto no-toda, es decir que ésta estará dividida en sus funciones de madre y mujer; ello se pondrá en juego en las peripecias de nuestro Don Juan, pero hay algo más que Don Juan deberá consentir para situarse como padre.

Nuestro héroe, el maldito policía, ha ingresado no hace mucho en la pendiente. Presenta una asimetría entre su estado físico, su porte que aún se mantiene, y la caída subjetiva que ya se anticipa. La película se inicia quizás, cuando la caída aún podría ser dialectizable.

Me retiro antes que mis actores o mis colaboradores vislumbren al monstruo y los invada el asco o la compasión. He visto a demasiados colegas morir en la pista del circo como payasos cansados, aburridos de su propio aburrimiento, silbados o abucheados o cortésmente silenciados, apartados de los focos por bondadosos o despectivos mozos de pista. Tomo mi sombrero, porque aún llego a la percha y me voy andando solito... La creatividad de la vejez no es, en verdad, un axioma. Es periódica y está condicionada, aproximadamente como la sexualidad, que se va extinguiendo suavemente…

El escenario elegido es el símbolo de una caída, la bisagra de una época. Para algunos ese cambio refiere al pasaje entre la pre modernidad y la modernidad, o de la modernidad a la postmodernidad. Lacan captura algo de este viraje cuando desarrolla el discurso capitalista como el quinto discurso, allí donde un sujeto se esboza “sin referencia”. La película se enmarca en la lógica del amo. Quizás si tuviésemos que referenciarla en nuestros días sería un “Gran Hermano” donde espía y espiado son parte de un gran escenario que hace coexistir política, cine y miseria. Pero el director elige ese quiebre que, podríamos pensar, denuncia que el cambio de época, lejos de acercar al otro, lo invita a construir un muro diferente, invisible.